carta a um estranho

Querido,

quando você se olha no espelho, o que vê? Você acha que pode ter várias imagens, e que cada uma delas corresponde a um período do dia, repetindo-se com certa displicência hoje e amanhã e depois? Ou que elas são direta e unicamente ligadas ao momento em que sua vida está encaixada quando você procura o seu duplo invertido? Ele então tem também personalidade? Humores? Vícios?

E quem é ele? Essa pessoa que, para olhar para si, precisa olhar para fora? Você não tem a estranha sensação de que, quanto mais olha em seus próprios olhos, mais distante fica de você mesmo? Seu olhar como imagem refletida torna-se objeto, anulando todo o mistério de vida que poderia passar pelo filtro das retinas.

E a vaidade? Quando você busca o seu próprio olhar, não tenta desfigurar o menos possível o rosto que o carrega? O corpo que carrega o rosto? Não acaba por existir um olhar viciado e analítico, que atinge a autopiedade e faz com que a compreensão seja meramente formal? Quanto tempo você pode encarar sua imagem no espelho e resistir a um sorriso, a uma sedução, pequena que seja, que te dê o gosto do respeito alheio, de que alguém presta atenção em você, te olha e percebe? Quanto tempo antes de se convencer de que não está sozinho, apesar desse olhar preocupado que te olhou nos olhos e desviou pro vermelho da boca, tímido, incomodado? Quanto tempo antes da tristeza e do medo ficarem presos lá do outro lado do espelho, e você enxergar a vida de maneira virtual, um reflexo de coisas que às vezes dão errado mas que, de tão impalpáveis, não são culpa sua? Você para, olha, tenta sorrir, e num primeiro momento vê apenas uma imagem frágil, objeto invertido do que você acredita ser. E é lá que se reconhece como um estranho. E é lá que você desvia o olhar para o vermelho de seus lábios. Porque se ficar provado que você não se conhece… então o seu mundo todo é apreendido por seus olhos que estão fechados. Aí você pisca. Ela pisca também, ao contrário. Você sorri, ela sorri de volta. É a comunhão, que vem como consolo, companhia. Mas que só está lá quando você também está. Mas lá é lá do outro lado, lado da impotência, da impossibilidade.
Do outro lado do espelho não se pode fazer nada.

Scorsese, Lars Von Trier e eu

Na semana passada, assisti a um dos primeiros filmes do Scorsese, “Who’s that knocking at my door?”, de 67, com o Harvey Keitel ainda novinho, fazendo papel de moleque. Agora acabei de ver “Mean Streets”, de 73 (com o mesmo Keitel bobalhão, um tanto perdido no papel de Charlie, um italiano de Nova Iorque aprendendo a seguir os passos do tio mafioso).
Também na semana passada, vi os primeiros curtas que Lars Von Trier fez. Desde os curtinhas em super8, quando ele era uma criança dinamarquesa, até o seu TCC do curso de cinema (isso tudo seguido por uma espécie de debate intermediado por um francês sem prática alguma de entrevista…). Enfim. Vi também “Antichrist”, do Lars. E conheço um pouco da obra de Scorsese. Então comecei a pensar.
Os curtas de Lars Von Trier mostram um estilo próprio desde cedo. Aos oito anos, eles fez uma animação muito bonitinha (e muito bem decupada!), com uma minhoca que salva um de três coelhos saltitantes do ninho de um pássaro gigante. Um universo infantil, obviamente, mas que eu sinto que é o que o Michel Gondry busca hoje com seus efeitos de bricolagem e 2d. Engraçado é ver que a gente quebra a cabeça pra voltar a criar coisas que já nos foram tão próximas na infância.
Dos vários curtas do Lars, cerca de 8 ou 10, talvez 6 ou 12, eu gostei desse primeiro e do último, mas os outros eram realmente muito ruins. Mas, durante o debate, ele levantou duas questões que me interessaram. A primeira é que ele não entende o que levou o Centre Georges Pompidou, principal pólo de difusão da produção contemporânea das artes plásticas e do audiovisual (uma espécie de super CCBB) a restaurar esses seus primeiros filmes. Tudo bem, a gente entende que é interessante ver o percurso de investigação de um artista, mas os vídeos são ruins e o diretor mesmo diz ter um pouco de vergonha dessas produções. Então cai numa coisa que é endeusar o artista que ele é hoje e ignorar que mesmo ele pode ter arriscado e feito coisas ruins. Parece que, depois de atingido um certo patamar de reconhecimento pela qualidade da obra, o artista pode fazer o que quiser (e ter feito já muita coisa ruim) que ele tem uma autorização institucional que transcende o rigor crítico e que justifica tudo. Ou seja: é ruim, mas é Lars Von Trier. A gente acha ruim, mas é legal falar que já viu, que conhece, e importante tentar achar qualidades num trabalho menor. Uma espécie de colonização artística, me parece.
O segundo ponto que ele coloca surgiu das perguntas imbecis do francês careta que o bajulava em vez de o entrevistar. O cara insistia na questão da experimentação. E o Lars respondeu, lacônica e ironicamente, que, de certa maneira, todo filme é uma experimentação. Uma experimentação de idéias inéditas àquele projeto e que, postas em prática, deixam de ser experimentação para ser justamente prática. Nunca tinha pensado dessa maneira. Mas ele diz que, quando faz um filme, não está experimentando nada, pois sabe o que quer fazer. Então essa experimentação é justamente a prática. E que tendemos sempre a puxar o saco dos caras experimentais porque ser experimental é cool, quem não é vanguarda é vazio. Mas o genial disso é realmente pensar que, na verdade, o dito experimento é resultado de muita reflexão, não apenas do acaso. E que, para chegarmos na ‘arte em estado bruto’, se eu não estou exagerando no termo, não basta passar noites entornando whiskey e cocaína. Essa imagem romântica do artista boêmio não se sustenta. A arte é resultado de empenho, e ela pode se desenvolver e ela pode também murchar dentro do artista.
A primeira sequência de “Antichrist” é uma das sequências de abertura mais bonitas que eu já vi. O ritmo é o limite da lentidão, e nesses primeiros minutos eu vi um domínio completo de direção que se segura no resto do filme. Nos curtas do Lars, eu vi ele tentando criar uma suspensão de tempo parecida. E o resultado era extremamente chato. Tentou, tentou, até que conseguiu.
A mesma coisa com Scorsese. Entre “Who’s that…” e “Taxi Driver” são apenas nove anos. No primeiro, eu o sinto mais livre pra tentar recursos estilísticos inusitados. Apesar de um roteiro um pouco capenga, a direção é muito boa, dando o tempo certo pro personagem navegar entre suas lembranças recentes e a maneira como elas o afetam no tempo presente da cena. Ele cria curtas elipses de tempo que dão uma dinâmica para a ação ao mesmo tempo em que ele ralenta a mesma, principalmente quando ele repete takes três, quatro vezes. Numa edição tradicional, escolhemos a melhor das prises e é ela que entra no resultado final. Não sei se isso foi de propósito, ou se foi uma idéia que surgiu durante o processo de montagem, mas é uma quebra interessante que dá à narrativa um toque de alucinação.
Enfim. Disso tudo eu tiro uma conclusão genial e acalentadora: é possível fazer coisas ruins e ainda virar um grande cineasta! Então não vou desistir!!! Me aguardem em Cannes que um dia eu chego!…

The boy in the striped pyjamas

Bruno tem oito anos e está cercado de coisas que não entende. A mais curiosa é por quê os judeus usam pijama o dia inteiro. Porém, quando Bruno veste esse mesmo pijama, ele tem vontade de desistir de seu título de explorador – ele, que está prestes a se tornar o maior explorador de todos os tempos, já que fez uma descoberta que seu tutor julgava impossível.

Mas no momento em que precisa ser corajoso, Bruno sente o peso da autoridade. Ele, criança, não pode com o soldado que esbraveja. O soldado representa seu pai, seu país, e ele está completamente submetido, com sua pequena consciência de criança cidadã. Bruno não sabe, e nem tem a chance de descobrir, que o que ele vê como brincadeira é a vida real. Os números nos pijamas engraçados dos judeus para ele são importantes. Mas são importantes porque os judeus devem ter uma brincadeira que ele não conhece e quer conhecer. Os números para os judeus são ainda mais importantes. Mas os judeus são apenas números. Números que serão queimados. Números que virão novamente, já que como números são infinitos.

Bruno aprende o que é a traição. A partir dela, aprende o que é lealdade. E esse sentimento contraditório vai fazer com que ele viva dois mundos opostos, separados por uma cerca que parece tão frágil. Os soldados insistem, mas Bruno não entende quem são os verdadeiros inimigos. Num momento de alívio, ele pode se orgulhar de seu pai. Não, seu pai não é o monstro que autoriza seu soldado a espancar o médico judeu que agora descasca batatas na cozinha. Seu pai cria campos de trabalho onde os judeus vivem uma vida boa, com seus pijamas listrados e suas brincadeiras com números. Mas o pequeno Bruno percebe que o que seu pai prega são mentiras. Sua casa não é mais sua fortaleza. A autoridade se esfacela. E ele segue na busca do pai do outro, do pequeno inimigo atrás da linha proibida.

Bruno tem um amigo. O nome é difícil, ele nunca ouviu falar. Mas o judeu atrás da cerca também nunca conheceu um garoto chamado Bruno. Eles têm oito anos, e passam a dividir seus dias. Compartilham momentos de vida. Compartilham momentos de morte. Pois é de morte que se fazem os dias num campo de concentração.

Sim, mais um filme sobre o nazismo. Mais um filme com uma criança como protagonista, que não entende a guerra que acontece ao seu redor. Receita pronta, que apela pra identificação imediata do espectador com um personagem pequenino, que vê os horrores da guerra com os olhos da inocência. Mas que maneira de nos conquistar… Cada detalhe que cria um crescente de cumplicidade, e no fim o envolvimento está mais que estabelecido. A luz do filme, toda a arte é muito bem feita, trazendo a austeridade daquele momento, com cores pastéis, sem vida, tudo tétrico. Estamos cercados de personagens que tocam em sua profundidade, mas não nos aproximamos tanto deles, já que estamos o tempo todo com o pequenino Bruno, de 8 anos. E, filho de um soldado que ocupa um cargo importante no exército nazista, Bruno é obrigado a viver numa espécie de casa de campo – reclusão forçada que lhe arranca seus amigos, sua alegria, suas cores. Porém, mesmo sem tanto espaço, os personagens que o cercam criam um contexto extremamente claro que nos coloca nas costas de Bruno, a segui-lo em seus momentos de exploração, a seu lado nas descobertas, de mãos dadas no fim da história. Como seu pai, oficial que se orgulha de ser parte da História do nazismo enquanto ela acontece, também nos tornamos parte da história de Bruno. Não nos colocamos em seu lugar porque ele ocupa esse lugar com toda sua grandeza de criança. Mas estamos lá a olhar por ele. A descobrir com ele.

Ainda hesito em relação à montagem do filme, pelo menos na primeira metade. O ritmo é de certa maneira imposto, e chegamos à nova vida de Bruno como ele, aos tropeções, nos vendo obrigados a estar lá. Chegamos sem percorrer o caminho. Mesmo que essa estratégia coincida com a sensação que o filme causa no fim, acho a montagem desse primeiro momento um pouco saltada. Mas ahh… depois… quanta precisão. No final, quanta delicadeza e fluidez… Continuei chorando nos créditos, ainda olhando a tela preta. As mesmas mãos pequenas que limpam frágeis taças de cristal conseguiram torcer minhas entranhas. Devagar, sadicamente. Devagar, pra não causar reação súbita, mas justamente pra criar um incômodo que se transforma em câncer de estômago que nem percebemos. O mesmo câncer que consome e se alimenta dos horrores da humanidade. A vontade de vomitar deve vir disso. Porque aqui reconhecemos a história do homem na história de um homem. Um homem que é responsável por uma desgraça social, mas cuja autoridade atinge o que de mais próximo poderia atingir. E tudo no que ele acredita se torna responsável por sua miséria. Estamos de volta à contradição inicial.

dança (ehr) contemporânea?

Bom, acabo de voltar do Théâtre de la Ville, um dos palcos mais importantes de Paris. Aqui as produções rodam muito mais, e o preço não é exorbitante como num Teatro Alpha. (Mas devo dizer que alguém com mais de 1,70m não passa duas horas confortáveis espremido entre as fileiras econômicas do teatro…)

Assisti a três short espetáculos do coreógrafo americano (radicado no Canadá?) William Forsythe. Uma produção de 91, outra de 96, e a última de 2000.

Começando cronologicamente, Second Detail conta com 14 dançarinos e 14 banquinhos situados no fundo do palco. Tudo é cinza e branco, incluindo a música de Thom Willems. Como em 91 eu ainda não ia assistir a espetáculos de dança, ouso dizer que o inusitado destes 40 minutos é justamente a falta de diálogo com o que conheço por dança contemporânea. Os atores não param um segundo, mas não me pareceu que seu deslocamento pelo palco fosse uma coisa estudada. Me pareceu muito mais um preenchimento que uma narrativa de movimento. Mesmo os ‘pas de deux’ eram meramente técnicos, sem nenhum discurso corporal ou interação entre os dançarinos. A música pontuava as transições, mas não adicionava absolutamente nada. Não sei se é ignorância minha, mas um espetáculo sem “história” e sem “sentimento” me parece vazio, não importa o nível de virtuosismo dos bailarinos. (e aqui eu chamo a atenção para uma bailarina de 2,60m que passa longe de ser graciosa e parece um poste contorcido…)

O coreógrafo utiliza o coro em vários momentos, mas ele não tem impacto nenhum, está lá somente para preencher o vazio da cena. E, convenhamos, 14 bailarinos no palco… se o vazio fosse conceitual… não, não. Os coros de 3, 4 atores do Antunes preenchem uma imensidão muito maior que essas pessoas pulando pra lá e pra cá…

Depois de 20 intermináveis minutos de intervalo, passamos pro Duo, um espetáculo de 15 minutos com duas bailarinas (redundante e óbvio, o título). A música, sempre do mesmo compositor, agora entra como um elemento extremamente sutil. Os movimentos espelhados se quebram em alguns poucos solos, sempre marcados pela música bem baixa, quase imperceptível em alguns momentos. OK, minutos de deleite técnico. As bailarinas executam os movimentos com uma precisão (quase) impecável, e a trilha (quase) inaudível entra como uma ambientação sutil duma coreografia marcada pela respiração das duas. Sim, pois o mais bonito é perceber que elas respiram juntas, e seus movimentos se originam justamente desse respiração, tornando a transição pelo espaço muito mais fluida. A sincronicidade aqui não é meramente técnica, mas orgânica, já que cada movimento tem origem na inspiração ou na expiração. Assim, seu deslocamento pelo espaço nada mais é que uma extensão física dum pulsar interno. Bonito, poesia na dança, diálogo das duas ao vivo, sorrisos de canto de boca mesmo no momento dum pequeno desequilíbrio. Aliás, só aqui o desequilíbrio é permitido, porque só aqui o movimento é de fato interno.

Por fim, One flat thing, reproduced. Uh lala, la honte! 14 dançarinos, 14 mesas no palco. Uma pobreza inédita de cenografia e de figurino. Reconheci metade dos meus pijamas no palco. A idéia de partida é genial: se os bailarimos devem se deslocar pelo espaço, e se existem (14) obstáculos, como o movimento pode fazer crescer seus corpos de maneira a transcender essas mesas (horrorosas, por sinal) e ocupar o palco? Não sei, mas o coreógrafo também não é capaz de responder. A coreografia pela coreografia, sem nenhuma tomada de posição, sem nenhum discurso, sem nenhuma história pra contar.

Queria entender como alguns profissionais adquirem um renome que não é merecido. Não conheço a obra de William Forsythe, não consigo nem mesmo decorar seu sobrenome, mas sei que o cara é famoso. E se seus outros trabalhos forem como esse, tenho que me agarrar ao meu pessimismo e achar que hoje a auto-promoção fala mais que… que… a profundida de um espetáculo.

OK, nao é um bom fim prum texto, mas eu estou frustrada. Profundamente.

A la fin, franceses empolgados com o dia ensolarado aplaudiam efusivamente um espetáculo completamente vazio. Aposto que eu se perguntasse do que se trata, ninguém saberia responder objetivamente… bah!